■潘凯雄

　　《空城纪》中，邱华栋以今日尚存之龟兹、高昌、尼雅、楼兰、于阗和敦煌等六座西域古城的废墟为场景在作品中依次登台，将公元纪年后首个千年中的汉、魏晋、隋唐等史籍记载中淘洗出的相关史料并辅之自己的虚构与想象，构成了古与今、虚与实的交错，演绎成缤纷场景无数。

　　一个个历史与现实中虚虚实实的人物，开始有了生命，有了行为，有了表情，他们内心的声音冲撞开了那些本来覆盖或飘浮于其上的狂风呼啸、黄沙呜咽……从模糊走向清晰、从细微走向嘹亮；一座座废墟还原成宫殿城池，一个个历史人物从史书中，从壁画雕塑中走出，他们有了市井人烟、有了七情六欲，生命被照亮，那些背景式的、脆薄的、窸窣的、噪钝的、激昂的声音，传递出汉唐盛世中那元气充沛的初始强音。而今日之后来者在自己的先祖们那悠远而丰满、阳光而威武的言行中触摸到了自己文化的根脉。

　　一部《空城纪》，城虽“空”，“纪”则实：时间上贯通古今，空间上汇聚八方，内容上彰显丰满，意识上凸显大中华多民族的共同体。如此悠长广袤的时空与博大多姿的内容，必须配之以精巧别致的形式方可恰切自如地吐纳。为此，华栋本人将其称之为“石榴籽、橘子瓣或者糖葫芦式样结构”。不妨将这个“石榴籽、橘子瓣或者糖葫芦”解剖一下：一部《空城纪》由30个短篇组装成六个中篇，即从龟兹开始继而以时序由高昌、尼雅、楼兰、于阗和敦煌等六座古城遗址排列套装成一部长篇。而这六个中篇再形成一个从“龟兹双阕”开始，经由“高昌三书”“尼雅锦帛”“楼兰五叠”“于阗六部”，最终抵达“敦煌七窟”的梯次排列，而在这六个中篇即六个遗址的表现上，各自又选取一个最具代表性的题材，如音乐、书籍、丝绸、洞窟等为抓手。

　　这样一种既开放又谨严的结构本质上其实就是现代小说在结构上讲究开放性、组合性、灵动性与整体性合一的一种典型体现。如此这般，《空城纪》在漫长时间与浩瀚空间的自由穿梭看上去只是作家谋篇布局、掌控全局、运筹帷幄的一种功力，骨子里支撑着的则是人类文明发生发展过程中一些带有规律性与普适性的终极问题：诸如文明与愚昧、生存与发展、战争与和平、传承与创新等等。这其中固然有发展阶段的不同、不同发展阶段侧重的不同，但终极指向与目标则十分清晰：那就是和平、发展、和谐、幸福。

　　作为小说，《空城纪》叙事的本质自然是虚构与想象，作品通常是由一个画家、舞者、音乐人之类的角色到那些古遗址去考察、去采风，或获取素材、或寻找灵感，继而由此引发出对遥远星空的想象。这些当然都是虚构，但华栋笔下的这些虚构又都是建立在对大量历史材料，包括文献、典籍、文物、遗址等的研究与思考之上，在大量的考古、实证、文献、雕塑、画像当中寻找蛛丝马迹，继而艺术性、拼接性地予以“还原”。于是，一垛垛废墟还原成富丽堂皇的城池宫殿，一个个虚虚实实的人物从魏晋汉唐史籍、从壁画雕塑中走了出来；市声人烟、冷暖表情接踵而来……共同演绎奏响了汉唐盛代中那元气充沛的初始强音。

　　（此文原发《文汇报》2024年11月20日）